אלימות וקרבן
אחד המוטיבים המרכזיים בספרות העוסקת בשואה הוא דמות הקורבן היהודי. במסורת היהודית-נוצרית, שתי נרטיבות הקרבן המרכזיות הן העקדה והפסיון. שתיהן עוסקות בעובדת האלימות הגולמית ובהניסיון להכניסה לתוך מסגרת של משמעות.
ההבנה של התפקיד המייצב והמסדר של המיתוסים ביצירת זיכרון קולקטיבי עומדת בבסיס הדיון בייצוג השואה. מה שנזכר מהשואה תלוי בכיצד הוא מיוצג, ולכל דור נוכחי יש את עברו שלו, שנבנה כזיכרון דרך אמצעי הייצוג השונים: היסטוריוגרפיה, ספרות, קולנוע, ימי זיכרון. נרטיבים מאפשרים לקשר בין עניינים מורכבים ומספקים מצגי ראיה באמצעות תרגום ניסיון לקטגוריות ותמונות מוכרות.
נרטיב הקרבן הוא אחד הנרטיבים החזקים ביותר בהקשר לשואה, אך גם אחד הבעייתיים. כאשר המתים מקודשים וסבלם מוצא מן ההקשר, נשלל מן הנרטיב ממד האימה, ובסופו של דבר מעוכבת הפיכתה של תרבות זיכרון משנית לקהילת זיכרון אתית.
במחשבה המיתית, לקורבן תפקיד מסדר ומשמר. בפולחן הקרבן הדתי, האלימות מקודשת ומשולבת במסגרת חברתית שתפקידה למזער אלימות. קרבן הפולחן הסמלי יוצר משמעות בעתות משבר ומבסס קשר עם ה"מעניק הסדר" העל-טבעי. הקורבן מתמיר ונתפס כ"הופעת הקדוש".
בתוך המסורת היהודית-נוצרית, העקדה והפסיון הן נרטיבות הקרבן המרכזיות. סיפור הניסיון לעקידת יצחק (בראשית כב) מסמן בנקודת מבט יהודית את המעבר ממיתוס להיסטוריה. נכונות אברהם להקריב את בנו, ובעיקר הרגע שבו מלאך ה' עוצר את ידו, מבטאים את אמונת היהדות שהיסטוריית האנושות לא תסתיים באסון. בד בבד, עקידת יצחק מהווה צעד לקראת שחרור מ"אל האלימות".
מות ישו על הצלב, שאינו נפרד ממסורת הנצרות מן הנסים ומן התחייה, מבטל בסופו של דבר את הסדר הקרבני. הפסיון לפי הבשורות הופך את הקורבן מאובייקט לסובייקט: ישו אינו נרצח כקורבן פולחן, אלא מוקרב מרצונו "במקום כל הקורבנות, כדי שלא יהיו עוד קורבנות". הפסיון מכוון נגד מנגנון הקרבן הפולחני ומבסס את הקהילה על יסוד שאינו אלים.
העקדה והפסיון בתיאטרון-העולם של גיאורג טבורי
שתי נרטיבות הקרבן הללו, העקדה והפסיון, הן נקודות הייחוס בקומדיה "וריאציות גולדברג", שעלתה לראשונה בווינה ב-1991. המחזה מדגים את גישת טבורי להצגת יצירותיו תוך שילוב של רפלקציה על ייצוג ההיגיון האמנותי ביצירה שלאחר אושוויץ.
שימושה של האיקונוגרפיה הנוצרית, פסיון, צליבה ופיאטה, בתיאור השואה בספרות ובאמנות החזותית, מתפרש לאורך שלושה צירים: הצלוב כחלוץ מאיר-פנים של הסבל; הגוף המעונה כסמל אוניברסלי של מחנות הריכוז; וסבלו של ישו כטיעון נגד עמדת הכנסיות הנוצריות בתקופת הנאציזם.
טבורי מעמיד את המחזה כ"תיאטרון עולם" ברוח הבארוק, המשלב תיאולוגיה ודרמה ומביע געגוע לטרנסצנדנטיות, לסדר ולשלמות. תיאטרון הבארוק מציג לפני הצופה את הפער שבין הארצי למטאפיזי ומתאר את החיים כחסרי משמעות, ואילו האחרת שבגן עדן מבטיחה גאולה מן הסבל הארצי. אך בניגוד לבארוק, טבורי מצטט את מסורת ההצלה האלוהית ובו בזמן שולל את ודאות הטרנסצנדנטיות, כי הוא הופך את המחזה לאילתור. הכישלון הוא תנאי קיומי בתיאטרון שלו, כשם שכישלון מוביל לחידוש.
ב"תיאטרון העולם" המקוצר של טבורי, החזרות לקראת מחזה על ההיסטוריה של עם ישראל מתקיימות בתיאטרון העירוני בירושלים בניהולו של הבמאי הדספוטי "מר ג'יי". בהתאמה לסיפור הבריאה, נותרו שבעה ימי חזרות עד לפרמיירה. שמו של מר ג'יי הוא פונטי ורמוז ל"יהוה" ולאות "J" שהנאצים הטביעו על תעודות זהות יהודיות ב-1938. הוא חולם על "שלמות" אך יוצר בסוף אך ורק כאוס. גולדברג, ניצול שואה, מוצב לצד ג'יי כעוזר בימוי, ממלא מקום, ושעיר לעזאזל.
הקרבנות
הפיסגה של החלק הראשון של "וריאציות גולדברג" היא האילתור של העקדת יצחק. בניגוד לנרטיב המקראי, ב"וריאציות גולדברג" הסיפור הקדוש נותר בלתי שלם: מר ג'יי, שבידו הסכין, אינו נעצר על ידי מלאך, ומשחק הבמה מוביל לפציעה ממשית של השחקן המגלם את יצחק. ברמה הסמיוטית, הסצינה צוברת ריבוי משמעויות שחורג מאילתור תיאטרלי בלבד. בצירוף מילת המפתח "Brandopfer" (ביוונית: Holókauston), שמופיעה שלוש פעמים, מוחלפת זיכרון העקדה המסדרת בזיכרון הקרבן חסר המשמעות של יהודים במחנות ההשמדה.
האילתור של העקדה מסמן נקודת מפנה: סיפור האמונה והנאמנות האלוהית עלה בעשן. ברגע ש"הספר סגור וידו של אלוהים משותקת" (כלשון גולדברג), נגלה סדק בבריאה. גולדברג, שמסר לג'יי את הסכין ועדיין התעקש על קיום הבטחת המלאך, נותר לבדו על הבמה. זוהי הפעם הראשונה שבה הוא מסרב להוראות אלוהיו.
באילתור השני, הצליבה, גולדברג מקבל את המשימה לאמת את ייסוריו של בן אלוהים. גולדברג, הנושא על זרועו מספר קעקוע ממחנה הריכוז, מוצב בתפקיד המרים, שאינו מופיע בהצגה עצמה. בניגוד לאילתור העקדה, "אילתור" זה כרוך בשפיכת דם ממשית: מר ג'יי דוקר את כפיל בן אלוהים בכידון לונגינוס, ובתגובה גולדברג מצטט בארמית את דברי ישו האחרונים, "אלי אלי למה שבקתני".
העומק התיאולוגי שבסצינה נוגע בשאלת הגאולה המשיחית, שלה ניתנת תשובה נוצרית בדמות מות ישו ותחייתו. טבורי מבטל את נס התחייה ובכך הופך את הצלב מסמל גאולה לסמל של סיפור אסון שטרם הסתיים. גולדברג חוזר לבמה לא כעד לגאולה ולא כמשיח, אלא כהפרעה בטקס האבל. "תיאטרון העולם" של מר ג'יי מנסה לגרש את גולדברג ה"קם לתחייה" מן הבמה, מצטט את הגרנד אינקוויזיטור של דוסטויבסקי: "מחר אשרוף אותך בכבשן."
"דה קאפו", כלומר: "שוב מהתחלה". תגובת טבורי
מנקודת המבט של "וריאציות גולדברג", "קריסת הציוויליזציה" שהיא אושוויץ אינה מאפשרת כל חשיבה היסטורית על פי קווי ביאת המשיח. אושוויץ הטילה ספק בהבטחת המשמעות הגלומה בנרטיבות הקרבן. הקומדיה נקראת כתשובה לפרשנות האידיאליסטית של הסבל כ"הפיכת הכאב לישועה", שניתן למצוא בספרות שואה כגון שירתה של נלי זקס. הבמה חסינה מפני ההקניה של משמעות שמספקת רטוריקה פוליטית, דתית ואסתטית של קורבניות.
אמנות, ובפרט תיאטרון, ממלאת בהבנתו של טבורי תפקיד מנחמה. הוא שזר ברמיזה עדינה לשירו של פאול צלאן "חוטי שמש" את הרעיון הזה: "עוד יש שירים לשיר מעבר לאנושות." הצד האחר של האנושות פירושו "הצד האחר של הבריאה", הטרנסצנדנטי, שאליו יסוג מר ג'יי לשיר שירים. אלא שזוהי התממשות-שוא הסותרת את הגישה הכוללת של טבורי לשואה, שכן מר ג'יי ניסה זה עתה לגרש את עד השמד היחיד על מנת להסתיר אותו.
בניגוד למחיקה זו, תיאטרונו של טבורי הוא תיאטרון של נראות מעצבנת, המתווה שוב ושוב את "האלפבית האכזרי" של ההשמדה. כלי המפתח הם הקומדיה ועבירת הטאבו, מחד, והריחוק הברכטיאני (Durchkältung), מאידך, כדי לאחזר את המודחק ולהפוך אותו לגלוי ומובן. זהו הדרך ה"אבסצנית" שבה טבורי משתמש ביסודות הקומיים. הוא עושה זאת מתוך ההכרה שאמנות משחררת רק אם היא גורמת כאב. ביצוע הוא הנחמה היחידה שטבורי מציע מחוץ לנרטיבות ההקניה של משמעות. מכאן, עם שובו של גולדברג, מתחיל המחזה מחדש בוריאציה נוספת: "שוב מהתחלה. מסך."
מקור
Eke, N. O. (2018). „Sacrifice is the test for loyalty, Goldberg.“Sacrifice and the Passion of Christ in George Tabori’s Comedy The Goldberg Variations. William Collins Donahue und Martha B. Helfer (Hg.): Nexus. Essays in German Jewish Studies, 4, 137-150.